Die soziale Kraft

Sie beschreiben Kunst als eine soziale Kraft, die mehr als Unterhaltung oder eine Abbildung der Gesellschaft sein kann. Geht es zu weit, zu vermuten, dass der Umgang von Kunst mit bestimmten gesellschaftlichen Spannungsfeldern auch Lösungen für diese aufzeigen kann?

Professorin Dr. Buchmann: Kunst greift auf jeden Fall in gesellschaftliche Prozesse ein. Es ist nur die Frage, ob sich dies bewusst intendieren lässt. Die Installation 'Panel 2 - Nothing better than a touch of ecology and catastrophe to unite the social classes' von Martin Beck zum Beispiel zeigt, wie sehr künstlerische und soziale Prozesse miteinander korrespondieren: entweder, indem künstlerische Praktiken gesellschaftliche Prozesse verstärken oder diesen entgegenwirken. Doch das tun sie nicht in eins zu eins, sondern oftmals auf transversale Weise und in Formen, die weder Künstler noch Wissenschaftler voraussehen können. Und auch wenn die transformierende Kraft der Kunst außer Frage steht, bedeutet das nicht, dass sie sich mit Ansprüchen und Forderungen überfrachten lässt. In meinen Augen ist es eher so, dass Kunst in ganz spezifischen Situationen und unter bestimmten Bedingungen Strukturen, Mechanismen und Rollenbilder aufbrechen und verschieben kann.

Wenn dieser Einfluss unbewusst geschieht, ist er dann reiner Zufall und nicht vom Künstler intendiert oder gar beeinflussbar?

Buchmann: Wenn die Öko-Aktivisten auf der berühmt-berüchtigten Aspen-Konferenz von 1970 gefordert haben, man solle partizipativere, demokratischere Kommunikationsstrukturen schaffen, dann haben sie damit sicherlich nicht im Sinn gehabt, einem neoliberalen, auf flachen Hierarchien basierenden Kommunikationsmanagement Vorschub zu leisten. Wenn wir aber bedenken, dass einer der an den Protesten gegen die elitäre, weiße und männliche Designavantgarde beteiligten Aktivisten, der Architekt Michael Doyle, einige Jahre später gemeinsam mit David Straus, dem Gründer des Beratungsunternehmen Interaction Associates, das Buch „How to make meetings work“ publiziert hat, dann können wir solche Zusammenhänge erkennen. Ähnlich haben Konzeptkünstler aus dem Geist ihrer Zeit heraus agiert, das heißt eine demokratisierte, auf Information und Wissen basierende Vorstellung von Kunst durchgesetzt, die sich in dem einen oder anderen Punkt mit heutigen Formen der creative industries überschneidet. Solche Synergieeffekte entstehen, ohne dass sie jemand geplant hat. Die Frage ist nur: Werden sie reflektiert beziehungsweise wie wird mit ihnen umgegangen?

Heißt das, wir bewegen uns wieder auf ein Ideal des Künstlers zu, dass sich an der Idee des Universalgenies oder -gelehrten à la da Vinci orientiert?

Buchmann: Nein, mein Argument richtet sich ja gerade dagegen. Das moderne Kunst- und Wissenssystem ist ein völlig anderes als jenes der Renaissance. Zudem halte ich das Universalgenie für eine retrospektive Verklärung. Dort, wo es heute aufgerufen wird, trifft man allzu häufig auf wissens- und technikaffirmative Positionen.
Interessant finde ich jene künstlerischen Entwürfe, die sich mit ihrer Involvierung in die moderne Wissensgesellschaft im Sinne einer Differenzierung auseinandersetzen. Ein Künstler wie Sol LeWitt hat beispielsweise den Versuch unternommen, das Primat der Information mit der Methode der Intuition zu verknüpfen. Es geht dabei um die Gleichzeitigkeit von Bezugnahme und Unterscheidung, zum Beispiel hinsichtlich der Vormachtstellung natur- und technikwissenschaftlicher Forschung.

Wenn die Kunst eigentlich ständig Enthierarchisierung, Kollektivierung und Entsubjektivitierung ausdrückt und die Umsetzung solcher Forderungen dadurch auch in der Politik und im Management vorantreibt, warum ist sie dann gleichzeitig so statisch, was die Struktur ihrer eigenen Institutionen betrifft?

Buchmann: Viele künstlerische Interventionen beschränken sich tatsächlich auf inhaltliche Kritikformen, ohne die institutionelle und/oder repräsentative Ebene zu berühren oder gar zu verändern. Die Biennalen sind dafür ein sehr gutes Beispiel – da hat sich eine Organisationsstruktur aus global agierenden Kuratoren etabliert, in die zwar ohne Unterlass kritische Inhalte hineingepumpt werden, aber ohne jeden Effekt auf die dahinter liegenden Interessen: Die reichen von Immobilienspekulation und Investorenarchitektur – ausgediente Industriehallen sollen für Kulturevents und andere Zwecke umgenutzt werden – bis hin zu mehr oder weniger offenkundigen Marketing-, Tourismus- und Gentrifizierungsprojekten. Gerade die sogenannten kritischen Institutionen – oder die, die sich dafür halten – laden gerne Künstler ein, deren tendenziell partizipative Projekte als radikal und provokativ gelten: Will Kulturmanagement als avanciert gelten, bedarf es offenbar eines ethischen und politischen Images.

Was könnte eine partizipativere Herangehensweise in der Kunst selbst denn bedeuten?

Buchmann: Wenn man sich das ContainerUni-Projekt auf dem ZU-Campus anschaut, dann ist das einfach ein tolles Beispiel dafür, wie man eine von einschlägigen Partizipationsdesigns abweichende Sprache verwenden kann, die eben nicht infantilisierend wirkt oder korporativer Ästhetik folgt. In dem Fall wurde die Idee des sozialen Kollektivs aus einer Zusammenarbeit von Künstlern - Margit Czenki und Christoph Schäfer - und Nicht-Künstlern möglich.
Trotzdem muss man sich aber auch hier fragen: Was bedeutet Partizipation im spezifischen Kontext einer Uni? Denn als Künstler kann und wird trotz Kollaboration nicht jede und jeder gelten. Was heißt dies für die Autorschaft? Und mit dem Verweis auf kreative Laienkultur ist es auch nicht getan. Denn warum soll gerade künstlerische Arbeit als eine gelten, die jeder und jede kann, wenn er oder sie will. Da lauert die Gefahr der Entwertung einer Praxis, die nicht von heute auf morgen entsteht oder erlernt werden kann.

Was würden Sie sich von zeitgenössischer Kunst vor diesen Hintergründen wünschen?

Buchmann: Dass sie Spielräume für Praktiken schafft, die nicht innerhalb der herrschenden ökonomischen bzw. wissenschaftlich-rationalen Moral aufgehen und vielschichtigere Bilder des Subjektiven, auch im Sinne einer Aufwertung von Nicht-Arbeit und Nicht-Erfolg erzeugen. Die Kunst könnte ein Feld sein, innerhalb dessen sich nicht alles an Kriterien der Effizienz, der Relevanz oder des Mehrwerts bemessen lässt, ohne dabei in romantische und/oder humankapitalistische Ideen der unbezahlten, weil scheinbar unabhängigen und idealistischen Kreativität zu verfallen.

Bilder: Matthew Booth (Panel 2); Bertram Rusch (ContainerUni)