Learning from Bayreuth

Es muss in den späten 60ern gewesen sein, dass einst bei „Mainz bleibt Mainz“ ein jugendbewegter zotteliger Hippie in der Bütt stand und von seiner radikalen Ablehnung bürgerlicher Geistes-Kultur nur eine Ausnahme machen wollte: während er für die Ideen und Werke von Goethe, Beethoven & Co. nichts übrig hatte, war er voller Bewunderung für ihre auf den bekannten Portraits zur Schau gestellten üppigen Frisuren: „Und selbst der Mozart, von edelster Rasse / Seine Musik war nix, aber sein Haarschnitt war klasse“. Trä-Rä, Trä-Rä. Der Saal tobte.

Es wird ähnlich respektlos, wenngleich viel weniger witzig erscheinen, wenn hier versucht wird, Richard Wagners Künstlertum auf ein vergleichbar marginales und fragwürdiges Verdienst zu reduzieren. Aber vielleicht mag man es versuchsweise als Identifikation des kleinsten gemeinsamen Nenners akzeptieren. Denn wenn ein so wesensferner Anlaß wie die schöne runde Zahl eines „Jubiläums“ nicht nur zum allfälligen kulturindustriellen Event-Zirkus im „Wagnerjahr“ führen, sondern auch eine (sich gern als „Neu“-Bewertung gerierende) Einschätzung seines Schaffens hervorbringen sollte, stehen die Chancen auch heute noch eher schlecht, ein abschließendes und verallgemeinerbares ästhetisches Urteil zu fällen: zu sehr polarisiert und scheidet Richard Wagners Oeuvre die musikhörenden Geister bis zum aktuellen Tag – auch wenn die Zeiten einstiger akuter Militanz und bedingungsloser Fan-Gemeinschaft vorbei sind.

Naiv euphorische Identifikationen zumindest sollte die erwiesene „Nähe“ der Wagnerschen Weltsicht zum Nationalsozialismus verwehren, so wie ja auch auf andere Autoren und Werke durch deren totalitäre Instrumentalisierbarkeit im 20. Jahrhundert ein nicht zu verleugnender Schatten fällt (etwa auch auf Bertold Brecht). Aber im Falle Wagners geht die instinktive Ablehnung mancher Zeitgenossen (übrigens gerade der sonst sehr aufgeschlossenen E-Musik-Liebenden unter ihnen!) so weit über jede mehr oder weniger oberflächliche ideologische Vereinnahmbarkeit hinaus, dass sie nur noch in hilflos-moralischen Begriffen fassbar ist: Wagners Musik ruft auch heute noch die leidenschaftliche Antipathie des Bach- und Beethoven-begeisterten Domorganisten Edmund Pfühl aus Thomas Manns Buddenbrooks hervor, der sich schaudernd weigert, Hand an dessen Noten zu legen: „Dies ist das Chaos! Dies ist Demagogie, Blasphemie und Wahnwitz! Dies ist ein parfümierter Qualm, in dem es blitzt. Dies ist das Ende der Moral in der Kunst!“

Auch wenn sich vielleicht nicht alle zeitgenössischen Anti-Wagnerianer genau so ausdrücken werden: die hier zum Vorschein kommende, entweder eine intuitive Zurückweisung, oder eben auch eine unmittelbare Faszination produzierende Tiefendimension von Musik attestiert eine später kaum mehr erreichte positive wie negative Wirkungsmacht von Wagners Musik. In der Tat wird man nur bei der Rockmusik der 60er Jahre oder dem Punk der 80er eine vergleichbar vehemente Anhänger- und Gegnerschaft von Musikrichtungen wiedertreffen, von denen man eine völlig neue, kommunitäre Welt- und Lebenseinstellung oder ein blasphemisches „Ende der Moral“ erwartet. Das zeigt auch, dass das zukunftsweisende Potential von Wagners „Zukunftsmusik“ vor allem extra-musikalischer Art ist; so ließe sich behaupten, daß Wagners wegweisende Intuitionen nicht so sehr streng künstlerischer, sondern kulturmanagerialer und inszenatorischer Natur waren, und zwar zumindest in dreierlei Form.

Wagners bekannte Idee des „Gesamtkunstwerks“ resultiert aus der Überzeugung, dass die herkömmlichen audiovisuellen Darstellungsformen keinen ausreichenden Wirkungsgrad für einen nachhaltigen Publikums-Impact aufweisen. Nur die multimedial aufgefächerte, alle Sinne (über-) fordernde Gesamtwirkung von Bewegt-Bild, Klang, Text und dramatisch-ritueller Bühnenhandlung erreichen noch ein modernes, abgebrühtes, mit den gängigen intellektuellen (u.d.h.: „defensiven“) Rezeptionsstrategien allzu vertrautes Publikum. Nicholas Spice, Herausgeber der London Review of Books, hat vor kurzem nochmals auf die Strategie der Distanz-Reduktion durch die diversen medialen Überwältigungstechniken der Wagner-Opern hingewiesen; nicht zuletzt gehört dazu deren zeitliche Aus- und Überdehnung, die den Zuschauer aus seiner selbstbestimmten modernen Eigenzeit in eine fremde, mythische Vor- und Unzeit zwingt.

Wenn auf diese Weise die distanziert-kritische Reflexion (die von Nietzsches „Sokrates“) während der Konfrontation mit der Kunst ausgeschaltet werden soll, war sich Wagner um so mehr bewusst, dass seine Kunst trotzdem - und gerade deswegen - einen intellektuell hoffähigen und kommunikativ anschlussfähigen Kontext benötigt. Das begründet seine vielfältigen publizistischen Begleitaktivitäten; die Komplett-Veröffentlichung von allen 170 Schriften Wagners, die sich die deutsche Wissenschaftsförderung die nächsten 16 Jahre lang immerhin ca. 300.000 € jährlich kosten lässt, wird insgesamt etwa 4100 Seiten umfassen. Aber auch schon vorher darf man vermuten, dass das enorme schriftstellerische Begleit-Opus als integraler Bestandteil einer clever gemanagten Legitimations- und Werbestrategie zu lesen sein wird. Es wird zynisch klingen, aber zu vermuten ist, dass auch solche uns heute abstoßenden Ingredienzien wie seine antisemitischen Tiraden für Wagner nur eine Komponente seiner Self-Marketing-Operationen unter anderen waren: eine „nicht-jüdische Musik“ sollte - genauso wie die vom jungen Nietzsche noch mitpropagierte Wiederbelebung einer angeblich „griechischen“ Tragödientradition - ein resonanzreiches „Label“ für den „USP“ von Wagners Musikproduktion darstellen.

Nicht zuletzt aber ist dem Kulturmanager ante litteram Wagner klar, dass seine neue Kunst, trotz und gerade wegen ihres globalen Anspruchs (wie später Schönberg war er von der welteroberndenden Mission gerade seiner Musik erfüllt), eine definitive und autonome raumzeitliche Verortung braucht, also einen Eigenort und eine Eigenzeit: so entsteht das Bayreuther Festspielhaus und die dort aus der Taufe gehobene Event-Kultur aus dem Geist eines säkularen Rituals („Bühnenweihfestspiel“). Dahinter steht die (an sich bittere) Erkenntnis, dass Kunst heute so vollständig aus dem „Alltag“ herausfallen muss, um überhaupt noch zu wirken, wie es beim feierabendlichen Kulturkonsum auf dem breitgesessenen Stadttheater-Abbonementplatz längst nicht mehr möglich ist; erst als Pilger auf den „Grünen Hügel“, also als Fremder, der sein vertrautes Arbeits- und Lebensumfeld für ein ganzes Wochenende hinter sich gelassen hat, der sich „reinen Herzens“ und „offenen Sinns“ ästhetischen Erfahrungen unter solch auratisierten Bedingungen aussetzen kann, wie sie sonst „nirgendwo auf der Welt“ (mehr) zu haben sind, erst in solch hoch-artifiziellem Kontext (und Bayreuth docet: vgl. Kassel und die documenta, die Berlinale, Wacken usw.) fügt sich ein Zeitgenosse noch in jene Weltabgewandtheit, die ihn für die Kunst erreichbar macht. (Ob man rund ums Festspielhaus wohl Handy-Empfang hat? Good old Richie würde ihn sicher sofort verbieten).

„Is Wagner bad for us?“, fragte sich Nicholas Spice in dem bereits zitierten Artikel. Das mag man so oder so beantworten; Wagners eigentliche „Frage“ ist aber die, die auch KulturmanagerInnen und –vermittlerInnen vorrangig interessiert: wie bringe ich heute Kunst so nahe an den Kunden, dass eine solche mögliche „Schädigung“ überhaupt erst riskiert wird? Für die Architekturtheorie der 70er mag die Botschaft antiformalistischer Distanzüberwindung einst gelautet haben: „Learning from Las Vegas“; angehende KulturmanagerInnen können hingegen auch heute noch Einiges von Bayreuth lernen.

Foto: haalex/photocase.com (Titel)