„Zukunftsmusik“ der Vergangenheit

Die Zukunft ist, nach Karl Valentin, auch nicht mehr das, was sie mal war. Und nur noch selten geht es heute beim Wort „Zukunftsmusik“ überhaupt noch um Musik. Von einem Vorhaben zu sagen, es sei – noch oder nur – „Zukunftsmusik“, erklärt es zur eher unwahrscheinlichen Utopie, zumindest zu einem Projekt, das gemäß der Devise „first things first“ von keinem akuten Belang ist, eine noch lange nicht anliegende Angelegenheit. Die negative, bisweilen ja verächtliche Konnotation des Wortes „Zukunftsmusik“ muss aber auch schon damals mitgeklungen haben, als es tatsächlich noch um Musik ging, als man nämlich Mitte des 19. Jahrhunderts unter diesem abschätzig gemeinten Schlagwort jene Komponisten zusammenfasste, die sich um Richard Wagner und die von ihm augurierte neue Musikästhetik geschart hatten. Für sie wäre alternativ auch die wertneutralere Bezeichnung „Neudeutsche Schule“ zur Verfügung gestanden, was allerdings, worauf kritisch verwiesen wurde, vergessen ließ, dass ihr auch „der Ungar“ Franz Liszt und der Franzose Hector Berlioz zugerechnet wurden. Wagner selbst hatte freilich nicht von „Zukunftsmusik“ gesprochen (im Titel seiner gleichnamigen Schrift von 1861 steht das Schlagwort in Anführungszeichen!), sondern, nur scheinbar gleichlautend, von der „Musik der Zukunft“ beziehungsweise genauer vom „Kunstwerk der Zukunft“. Die unter diesem Titel 1850 von ihm vorgestellten kühnen Gesamtkunstwerkpläne sahen in der tristen Gegenwart des bürgerlich-bornierten Opernbetriebs keine Chance auf Realisierung, obwohl sie ziemlich genau zu wissen meinten, wie die einzig noch mögliche Musik zu denken wäre: fest integriert in eine Einheit mit Bühnendrama und Dichtung. Schon dass die kritischen Zeitgenossen aus diesem Gesamtpaket die Musik als lächerliche „Zukunftsmusik“ auskoppelten und sie – mit Unterstützung des Wagner-Gegners Eduard von Hanslick – gegen die ohne Wort, Programm und Bühne auskommende, „sich selbst genügende“ Musik etwa von Brahms stellten, war ein musikpolitischer Schachzug der damaligen Debatten. Für die sein Projekt antreibende Zukunftsemphase war aber Wagner selbst verantwortlich gewesen. Und diese konnte auch einem ja keineswegs vergangenheitsverliebten Zeitgenossen wie Karl Marx auf die Nerven gehen; 1876 berichtete er, durch das „Bayreuther Narrenfest des Staatsmusikanten Wagner“ in seinen Reiseplänen gestört: „Hier ist jetzt alles Zukunft seit dem Getrommel der Zukunftsmusik“. In der Tat war dem arrivierten „Staatsmusikanten Wagner“ sein früheres Revoluzzer-Pathos einer Musik „der Zukunft“ paradoxerweise gerade durch seinen unerwarteten Erfolg auf die Füße gefallen; angesichts des öffentlichen Rummels um sein großes Projekt taugte die „Zukunfts“-Vokabel dann nur noch zur ironischen Distanzierung von all diesen „zukünftelnden Zukunftsmusikern“.

Ganz anders hingegen die gesellschaftliche Lage der Musik bei ihrem nächsten revolutionären Umbruch. Als Theodor W. Adorno 1940 über „[Arnold] Schönberg und den Fortschritt“ nachdachte, sah er dessen „Neue Musik“ vollständig isoliert von jeglicher aktueller Erfahrbarkeit durch ein verstehend-hörendes Publikum. Schönbergs so bestürzend andere Musik falle in eine „leere Zeit“, sie sei angelegt „auf das absolute Vergessensein. Sie ist die wahre Flaschenpost“. Damit wird die Zukünftigkeit einer heute erfundenen Musik riskanterweise auf eine heute noch nicht (und morgen nur vielleicht) vorhandene „potentielle Zielgruppen-Audience“ bezogen, wie heutige Kulturmanager vielleicht formulieren – und ebenfalls ironisieren – würden. Adorno hat die Flaschenpost-Metapher aber auch für die eigene Position einer schwer verständlichen, kaum Gehör und Respons findenden Theorie in Anspruch genommen, was wiederum den bei den revoltierenden Studenten sehr beliebten Herbert Marcuse zum Widerspruch veranlasste: „Ich bin nun mal nicht für »Flaschenpost«“ schrieb er 1941 an Max Horkheimer, denn: „Was wir zu sagen haben, ist nicht für eine mythische Zukunft bestimmt“. Und so hörte Marcuse auch die reale „music for the future, of the future“ im Juni 1968 am New England Conservatory of Music in Boston schon in seiner Gegenwart: nämlich als protestierende jugendbewegte „music from below“ und „black music“. Marcuse schnupperte da, wie er sagte, schon jene „Luft von anderen Planeten“ aus Stefan Georges Gedicht „Entrückung“, das Schönberg 1908 in seiner ersten atonalen Musik, im Streichquartett op. 10, vertont hatte.

 
Adorno hingegen setzte 1965 den unerwarteten Sopran-Einsatz mit dieser Zeile an den Schluss seiner Radiosendung über „Schöne Stellen“ und kommentierte sie so: „Bis heute hat sich die Einleitung eine Gewalt erhalten, die in der Kunst nur dem eignet, was ganz unbetretene Schichten eröffnet und, mit der eigenen Realisierung, die Möglichkeit dessen vor Augen stellt, was erst zu realisieren wäre. […] Tritt das große cis des Cellos zur Endsilbe von »Planeten« hinzu, so hat das spekulative Ohr, physisch fast, das Gefühl, es wäre, über Abgründe hinweg, auf einen Boden gelangt, fern um Lichtjahre und doch der der sichersten Ankunft.“

Vielleicht ist es genau dies, was auch heutige „Musiken der Zukunft“ leisten müssten: unzeitgemäße Botschaften weit in ungewisse, tiefe Ozeane hinaus zu werfen, aber auch das Gefühl einer vielleicht trotz allem möglichen sicheren Ankunft zu vermitteln.

Titelbild: 

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Bild im Text: 

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Beitrag und Bildunterschriften: Dr. Joachim Landkammer
Redaktionelle Umsetzung: Florian Gehm