Mythos und Hype

Wenn man an Joseph Beuys denkt, dann fallen einem sofort Filz und Fett ein. Was hat es mit diesen mysteriösen Materialien auf sich?

Dr. Philipp Kleinmichel: Zum einen handelt es sich sicherlich um das Ergebnis einer Entscheidung innerhalb des Mediums Skulptur, das traditionell von Materialien wie Stein, Holz und Bronze beherrscht wurde. Der systematische Einsatz von Materialien wie Filz, Wachs oder Talg setzt daher eine Entscheidung zum künstlerischen Bruch mit der Tradition und dem Alten voraus, wobei man diesen innovativen Bruch sicher auf die vergleichsweise leichte Modellierbarkeit und Anpassungsfähigkeit dieser weichen Materialien zurückführen kann. Zum anderen codiert Beuys diese Materialien aber auch mit einer ganzen Reihe an persönlichen und kosmologischen Bedeutungen, die man kennen muss, um die Arbeiten und den Mythos Beuys zu verstehen.

Was sagt die Geschichte des abgeschossenen Kampfpiloten Beuys über seinen Umgang mit und sein Verständnis von Geschichte aus?

Kleinmichel: Mitte der 1960er-Jahre beginnt Beuys damit, systematisch einen Mythos aufzubauen, der sowohl seiner Erscheinung als auch seinen Arbeiten inklusive der von ihm verwendeten Materialien einen Sinn verleiht. Für diesen Mythos ist der Flugzeugabsturz auf der Krim im März 1944 ganz zentral. Während Beuys als junger Soldat der Wehrmacht aber tatsächlich abgestürzt ist, addiert er eine für die Wirkung seiner Person und seiner Arbeiten nicht unwesentliche Fiktion über seine Rettung durch eine Gruppe von Tataren, die seinen verletzten Körper in Fett und Filz einwickelten. Zunächst hat man diese Geschichte einfach geglaubt und den von Beuys benutzten Materialien eine autobiografische Dimension zugeschrieben. Benjamin Buchloh hat die Zusammenhänge detektivisch untersucht und 1980 zum ersten Mal gezeigt, dass es sich bei dieser Geschichte, die Mythos und Hype um Beuys begründen, um eine Fiktion handelt.

Über die mythische Funktion und ästhetischen Implikationen wird bis heute immer wieder gestritten. Ironischerweise lässt sich der fiktionale Anteil der Geschichte nämlich sowohl als Verklärung der geschichtlichen Zusammenhänge und der persönlichen Schuld kritisieren, die Beuys als junger Mann auf sich genommen hat, als er sich im Frühjahr 1940 freiwillig zur Luftwaffe meldete. Zum anderen wird dieser Mythos gerade als Beispiel einer Verarbeitung der traumatischen Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs interpretiert, weil sie die Geschichte und die individuelle Verwicklung in diese öffentlich thematisiert, was für die Kunstproduktion der 1960er-Jahre nicht gewöhnlich gewesen ist.

Die einen sehen in Beuys einen Jahrhundertkünstler, die anderen einen Scharlatan: Warum polarisiert Beuys so sehr?

Kleinmichel: Einerseits liegt das sicher an einer allgemeinen Tendenz der Kunst, die Adorno als Entkunstung registriert hat. Diese Tendenz ist das Ergebnis der historischen Avantgarden, die Ende des 19. Jahrhunderts mit der traditionellen Kunstproduktion brechen. Nach dem Zweiten Weltkrieg werden diese Versuche von den Neo-Avantgarden, deren Vertreter Beuys ist, aufgenommen und unter Bedingungen des wirtschaftlichen Wiederaufbaus, der Modernisierung und medientechnischen Vernetzung durch Fernsehen und Telefon vorangetrieben.

Für Menschen, die angesichts dieser Entwicklungen die Erwartung haben, wenigstens die Kunst müsse doch weiterhin schön oder erhaben sein, ist diese Entkunstung natürlich schrecklich, weil sie beispielsweise in den Performances von Beuys oder in dessen Umgang mit profanen Materialien wie Filz und Fett nichts sehen. Und tatsächlich gibt es in den Materialien selbst nichts zu sehen, solange man die Welt des Künstlers nicht betritt und sich auf die Bedeutungen einlässt, die er diesen Dingen – auch aufgrund des oben beschriebenen mythischen Narrativs – gegeben hat. Sobald man diese Codierungen kennt, fangen alle diese Dinge zu sprechen an und ergeben plötzlich Sinn. Und da Beuys seine Geschichte als eine esoterisch-kosmologische Beschreibung des Lebens als energetischen Fluss konstruiert hat, in der allen Dingen eine besondere Bedeutung zukommt, wird auch das vermeintlich tote, profane Material plötzlich lebendig und so erscheinen eventuell auch die Fettecken schön.

Betrachter und Betrachterinnen, die sich nicht interessieren, werden diese Erfahrung aber nicht machen können, für sie bleibt daher alles leerer theatralischer Effekt, Scharlatanerie und eine Art Betrug. Für Leute, die bereit sind, sich bezaubern zu lassen, haben solche Inszenierungen religiöse Effekte. Und tatsächlich hat es Beuys ja geschafft, eine ganze Reihe von ergebenen Jüngern und Jüngerinnen um sich zu scharen, die wie die Gefolgschaft von anderen Sekten bereit waren, ihr ganzes Leben dieser Verzauberung unterzuordnen.

Können Sie anhand von künstlerischen Aktionen erläutern, wie Beuys Grenzen in Frage gestellt – und übertreten – hat?

Kleinmichel: Wenn Beuys Grenzen in Frage gestellt hat, dann sicherlich vor allem die Grenzen der Kunst, das heißt der Institution Kunst, wie sie das Bürgertum von der Aristokratie geerbt und weitergeführt hatte. Diesen Bruch mit der Tradition erfindet Beuys aber wie gesagt nicht selbst. Vielmehr gehört es zum guten Ton der Künstler und Künstlerinnen der 1960er-Jahre, diese Grenzen in Frage zu stellen und sie zu übertreten. Von der Seite der Betrachter und Betrachterinnen aus gesehen bedeutet die Überschreitung dieser Grenzen natürlich auch die Überschreitung der Grenzen des Geschmacks. Das bedeutet aber nicht, dass es keine Grenzen mehr gibt.

In einer seiner berühmtesten Performances „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ vollzieht Beuys diese Überschreitung beispielsweise durch eine Grenzziehung. Das Publikum, das normalerweise gewohnt ist, den Galerieraum zu betreten, um sich die Kunstwerke erklären zu lassen, muss die ausgesellten Zeichnungen und Objekte wie eine nicht erschwingliche Ware durch das Schaufenster der Galerie betrachten. Erst nach Stunden darf es die Galerie betreten. Da ist die Performance, in der Beuys mit Honig und glänzendem Blattgold überzogenem Kopf seine Arbeiten einem toten Hasen erklärt, zwar noch nicht beendet, denn Beuys sitzt, wie es sich für die Grenzüberschreitungen der damaligen Zeit gehört, mit dem Hasenkadaver im Arm auf einem Hocker, aber die Decodierung der Bilder durch den Künstler ist beendet. Natürlich hat die Performance nicht nur eine Reihe von ikonisch gewordenen Fotografien für die Medien, sondern auch die Frage nach der Bedeutung der Bilder, der Performance und all dieser symbolisch aufgeladenen Dinge hervorgebracht, die bis heute nachwirken.

Beuys hat den „Erweiterten Kunstbegriff“ formuliert und gilt als Begründer der „Sozialen Plastik“: Können Sie uns einen Einblick in das künstlerische Wirken von Joseph Beuys geben?

Kleinmichel: Neben der bereits beschriebenen allgemeinen Tendenz zur Entkunstung und Erweiterung der Kunst übernimmt Beuys diese Idee einer erweiterten, grenzenlosen Kunst von der Fluxusbewegung, in deren Kontext er noch bis in die frühen 1960er-Jahre arbeitet. Allerdings kombiniert er die Events der Fluxuskünstler und -künstlerinnen um ein nicht ganz unwesentliches Moment des Mythos. Denn mit der ständigen Erweiterung und Entgrenzung der Kunst entsteht die Frage, welchen Ort die Kunst betritt, nachdem sie die Grenzen der Kunst überschritten hat. Beuys hat die Antwort auf diese Frage in ihrer ganzen Einfachheit gesehen und begriffen: Die Kunst betritt dann das Leben selbst, und alle Momente des Lebens – auch des politischen Lebens – werden dann von der künstlerischen Produktion erfasst, werden künstlerisch manipulierbar und können gestaltet werden. Darum ist er auch zu dem Schluss gekommen, dass jeder Mensch ein Künstler ist, der sich selbst entwerfen und gestalten kann.

Was macht die Kunst von Beuys so besonders und wie hat sie sich von der Mehrheit seiner künstlerischen Zeitgenossen abgehoben?

Kleinmichel: Wie gesagt, ist dieses Moment der Entgrenzung nicht besonders originell gewesen. Auch die Idee, dass sich die Menschen und ihr Leben selbst entwerfen können und sollten, war populär und wurde beispielsweise in der Philosophie von Sartre und dem Existentialismus vertreten. Allerdings bedeutet natürlich die Tatsache, dass jeder Mensch ein Künstler oder eine Künstlerin ist oder als Künstler oder Künstlerin gesehen werden kann, sicher noch nicht, dass jeder Mensch auch ein guter Künstler oder eine gute Künstlerin ist.
Die Besonderheit von Beuys zeichnet sich sicherlich dadurch aus, dass er auch diese Notwendigkeit sehr klar erkannt hat, denn von allen Menschen, die nach seiner These Künstler und Künstlerinnen sind, hat er sich als ein Künstler durchgesetzt, der ganz besondere Aufmerksamkeit zugesprochen bekommt. Dabei besteht die Besonderheit seiner Arbeit sicherlich darin, dass er die allgemeine Tendenz der Erweiterung der Kunst mit dem Versuch kombiniert, die entgrenzte Kunst in einem neuen Ort, einem neuen Kosmos zu lokalisieren, zu verankern und ihr so einen besonderen Sinn und Wert zu geben. Dieser Anspruch unterscheidet ihn sicher von vielen anderen Künstlern und Künstlerinnen seiner Zeit und hat, weil dieser Anspruch sicherlich total ist und auch die politische und ökonomische Dimension berührt, ein breites mediales Interesse hervorgerufen.

Beuys kandidierte für die Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher – eine nationalistisch-neutralistische Partei – und führte später Wahlkampf für die Grünen: War Beuys mehr künstlerischer Politiker oder politischer Künstler?

Kleinmichel: Aus Beuys Sicht ist eine Entscheidung für das eine oder das andere nicht möglich. Denn die Erweiterung der Kunst und das Betätigungsfeld der Kunst führen eben direkt ins Leben und das heißt auch direkt in das politische Leben. Und innerhalb dieses politischen Lebens agierte der politische Künstler vielleicht eher künstlerisch, so wie die Verwaltungsangestellten eher bürokratisch agieren. Natürlich akzeptieren wir eine bürokratische und technokratische Politik viel eher als eine künstlerische Politik, aber das eine ist eigentlich nicht absurder als das andere und unsere Akzeptanz hat wohl eher mit geschichtlicher Gewöhnung zu tun. Sobald die bürokratischen Entscheidungen aber von effizienten Maschinen und künstlicher Intelligenz ersetzt werden, wird die künstlerische Gestaltung von Politik auch mehr Raum bekommen – und dann stellt sich diese Frage nicht mehr. In dieser Hinsicht ist Beuys sicherlich wegweisend und der politische Erfolg der Grünen, die er mitbegründet hat, unterstreicht das sicherlich – auch wenn die Grünen wohl erst einmal bürokratischer geworden sind, als dass man sagen könnte, die traditionellen Parteien wie die SPD, die CDU oder CSU seien künstlerischer geworden, auch wenn man bei Politikern wie Markus Söder gewisse schauspielerische und kabarettistische Tendenzen sicher nicht übersehen kann.

Joseph Beuys starb 1986 in Düsseldorf. Gibt es heute Künstler, die er in ihrem Wirken geprägt hat oder die mit seinem ganz eigenen Kunstverständnis vergleichbar sind?

Kleinmichel: Sicherlich gibt es einen ganzen Bereich unterschiedlicher Künstler und Künstlerinnen, die es ohne ihn so nicht gegeben hätte. Von Christoph Schlingensief über Martin Kippenberger oder Mathew Barney bis hin zu den Projekten der sogenannten sozial engagierten Kunst hat Beuys sichtbare Wirkungen hinterlassen und durch seine Akzentuierung allgemeiner künstlerischer Tendenzen der damaligen Zeit das heutige Kunstverständnis entscheidend mitgeprägt.

Was verbinden Sie ganz persönlich mit Joseph Beuys?

Kleinmichel: Sonne statt Reagan.

Titelbild: 

| Hans Lachmann / Archiv der Evangelischen Kirche im Rheinland, Düsseldorf / Boppard / Josph Beuys mit Fahrrad auf den Stufen der Kunstakademie Düsseldorf (CC BY-SA 2.0) | Link

Bilder im Text: 

| Rainer Rappmann / www.fiu-verlag.com (CC BY-SA 3.0) | Link

| Von Lothar Wolleh / www.lothar-wolleh.de (CC BY-SA 3.0) | Link

Redaktionelle Umsetzung: Florian Gehm