Die Sehnsucht nach dem Schönen der Gegenwart

Auf allen Ebenen der deutschen Alltagssprache markiert vor allem – und beinahe ausschließlich – das Wort „Schönheit“ jene Gegenstände und Ereignisse, die wir als Auslöser und Bezugspunkt ästhetischer Erfahrung identifizieren. Nicht aufgenommen hat unsere Sprache eine Unterscheidung, die seit dem späten achtzehnten Jahrhundert, seit der „Kritik der Urteilskraft“ von Immanuel Kant, zu den einschlägigen Diskussionen der Philosophen und kunstwissenschaftlichen Spezialisten gehört – und wohl zumindest vorbewusst auch die gebildeten Laien orientiert. Das ist die Unterscheidung zwischen dem Begriff des Erhabenen, der mit Gefühlen des Überwältigt-Seins bei Betrachtern, Lesern oder Hörern verbunden ist, und einem gegenüber der Alltagssprache verengten Konzept des Schönen, das Kant mit dem Eindruck einer „Zweckhaftigkeit ohne Zweck“ assoziiert. Für die Genauigkeit des Beschreibens und die Komplexität des Denkens sind solche weiterführenden Definitionen stets ein Gewinn – aber zugleich bleibt es legitim, dass die entspannte Rede vom Schönen und die Sehnsucht nach ihm weiterhin beide Seiten der philosophischen Unterscheidung einschließen: das Schöne ebenso wie das Erhabene.

Im Vergleich zu längst emblematisch gewordenen Szenen ästhetischer Erfahrung aus der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts, als der Alltags-Begriff des Schönen im Action Painting, in der Zwölfton-Musik und selbst im Willen der Literaten zu ehrgeizigen Experimenten fast synonym mit der spezifischen Modalität des Erhabenen geworden war, und im Vergleich zu der dann während der siebziger Jahre in den Vordergrund tretenden Bereitschaft, den Rangunterschied zwischen „hoher“ und „populärer“ Kunst zu neutralisieren, zeigt sich heute – meist ohne laute Programm-Diskurse zwar, aber doch mit erheblichem verbalen Aufwand – eine Tendenz, Formen der Erfahrung als „ästhetisch“ anzuerkennen, welche bis dato unter dem Vorzeichen „Freizeit“ einer anscheinend neutralen Zone zwischen dem Ernst des Alltags und den Gipfelebenen der Kunst zugeordnet waren. Für den vielleicht deutlichsten Fall einer solchen Entwicklung kann die Veredlung von Weinhandlungen zu Vino- oder Eno-Theken stehen, zusammen mit dem expandierenden neuen Berufsstand der Sommeliers und auch den Preisen, die ihre Kunden für jeweils dringend empfohlene Flaschen zu zahlen bereit sind.

Die Nobilitierung des Weintrinkens gehört zur jüngeren Geschichte der Gastronomie mit ihrem gesellschaftlichen Anstieg hin zum Michelin Sterne-Niveau. Bezeichnungen wie „Edible Art“ oder „Artsy Food“, die vor kurzen noch kokett, provokant oder mindestens spielerisch klangen, sind spätestens mit dem Entschluss der letzten „Documenta“ zum Standard geworden, die Kunst des Kochens in ihr Programm aufzunehmen. Analoges gilt, viel entschlossener als früher, für die Museums-fähig gewordene Mode und heute auch – wohl immer noch gegen den Widerstand der klassischen Fans in den Stehkurven – für den Zuschauersport. Dort sind jetzt ausführliche Gespräche über Spiel-Systeme auf den Plätzen im „VIP-Bereich“ ein Symptom für die Emergenz einer neuen ästhetischen Kennerschaft (gegen die ich übrigens – trotz gelegentlich nervender Exzesse von angestrengter Beflissenheit – keinesfalls polemisieren möchte).

Warum als Folge dieser gesellschaftlichen Transformation in der ästhetischen Erfahrung die Modalität des Schönen – die Zweckhaftigkeit ohne Zweck – das Erhabene der Jahrhundertmitte hinter sich gelassen hat, kann man problemlos erklären. Kleidung oder Nahrungsaufnahme etwa dienen im Normalfall durchaus elementaren Zwecken, und auch viele Sportarten gehen auf ursprünglich praktische, zielorientierte Formen des Verhaltens oder der Auseinandersetzung zurück. Diese primären Zwecke aber werden von den Sterne-Restaurants ebenso wie von den Laufstegen der Mode und den Stadien des Sports (als gegenüber ihrer Umwelt und Zeit geschlossenen Zonen) auf Distanz gesetzt. So schaffen Gastronomie, Mode und Sport eine Zweckhaftigkeit ohne Zweck, die manchmal wie eine Parodie – oder wie eine amibivalente Replik — auf die ehrwürdige „Automie“ der Kunst und der ästhetischen Erfahrung wirkt. Denn so wenig Artsy Food der lebensnotwendigen Kalorienaufnahme dienen soll und High Fashion dem Schutz gegen Kälte, so unmöglich ist es doch auf der anderen Seite, sie – selbst wenn sie schon Objekte ästhetischer Erfahrung geworden sind – vollkommen auf Distanz zu ihren ursprünglichen Funktionen zu setzen.

Möglicherweise liegt in dieser Entwicklung mehr als bloß eine Ausdehnung der sozialen Situationen, welche sich um ästhetische Erfahrung konstituieren, mehr auch als eine Pendelbewegung vom Erhabenen zurück zum Schönen. Denn der Eindruck drängt sich auf, dass die Chefs, die Models und die Athleten unserer Gegenwart einen Grad von Intensität in der ästhetischen Erfahrung heraufbeschwören, wie er von den klassischen Kunstsparten heute kaum noch erreicht wird. Wann hat zuletzt ein literarischer Text in seiner formalen und inhaltlichen Qualität die Leser der westlichen Kulturen so überrascht und beeindruckt wie Boris Pasternaks „Dr. Schiwago“ oder „Hundert Jahre Einsamkeit“ von Gabriel García Márquez? Was sind die Namen von jungen, innovationsfähigen Malern, die uns so faszinieren wie einst Cy Twombly oder Gerhard Richter?

Wir leben in einer kulturellen Gegenwart des Kuratierens und des Regietheaters, anders gesagt: in der Permanenz eines gebildeten Recycling, um das sich Spruchbänder fleißigen Wissens ranken. Die Kunst und die Literatur, welche uns wirklich beeindrucken, gehören eigentlich immer zur Vergangenheit, im besten – das heißt: im chronologisch nahe-liegendsten — Fall zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Mehr als auf Werke von früher, die wir im Original und in Reproduktionen schon hunderte Male (also vielleicht wirklich zu oft) gesehen und gehört haben, konzentrieren wir uns mit bescheidener Vernunft auf immer neue Strategien von hoch-kuratierten Ausstellungen, in denen sie uns wieder vorgestellt werden, und wir feiern Regisseure, sobald es ihnen gelingt, oft denkbare banale Assoziationen zwischen den klassischen Dramen und Problemen unserer Gegenwart herzustellen – einmal ganz abgesehen von jenen „Sammlern“, für die Kunstwerke Investitionsobjekte mit besonders vielversprechenden Gewinn-Margen sind. Neben dem Kuratieren, dem Regietheater und dem ökonomisch so heiß gewordenen Kunstmarkt gibt es schließlich – vom Staat großzügigst gefördert und von den Feuilletons ausführlichst beschrieben – auch noch jene angestrengten Avantgarde-Experimente, die hinter den neuesten technologischen Entwicklungen herhecheln – ohne je deren gelassene Eleganz zu erreichen. Die Bilder oder die Clips auf dem I-Pad oder dem I-Phone stechen allemal die komplizierten (und meist auch sehr teuren) Video- oder Sound-Installationen in den Kunstmuseen der Gegenwart aus. Es ist, als habe der Virus der Oper alle anderen Sphären ästhetischer Erfahrung angesteckt, der Virus einer Form, in der seit einem guten Jahrhundert die Kreativität der Neu-Inszenierungen die Produktion neu-geschriebener Werke in den Schatten stellt.

Zumindest wir Alten sehnen uns in den geräumigen Wüsten solcher „Kultur“ — wo fast alles ins Licht einer milden Schönheit gerückt wird, aber nichts mehr uns wirklich in Beschlag nimmt — nach einem verbindlichen Werk, einem Werk, dem sich niemand entziehen kann und in dem unsere eigene Zeit eine Verdichtung erfährt. Wir sehnen uns nach dem, was „Ulysses“ für das frühe und die Gemälde von Jackson Pollock, ja selbst die Stimmen von Elvis Presley und der Rolling Stones für das mittlere zwanzigste Jahrhundert waren. Vielleicht entsteht aus solcher Sehnsucht die Versuchung, in Momenten der Zerstörung ein erhabenes Gefühl von Überwältigtsein zu finden und vom Alltag zu isolieren – wie es so viele von uns angesichts der Implosion der Twin Towers am 9. September 2001 insgeheim getan haben. Da ein verbindlich Kunst-Schönes der Gegenwart als gekonnte Schöpfung nicht mehr gelingt, scheint Intensität nur noch in Katastrophen-Bildern zu haben.

Wie für Hegel vor zweihundert Jahren – und mit demselben Risiko einer Fehleinschätzung – drängt sich angesichts solcher Frustrationen mit dem Schönen die Frage auf, ob wir „am Ende einer Kunstperiode“ angekommen sind. Seit der frühen Neuzeit, seit den Jahrzehnten von Shakespeare, Cervantes und Molière, von Dürer, Grünewald und Velázquez, hatten jene Erfahrungen einen besonderen Status, in denen wir entgegen einer den Alltag damals schon immer deutlicher beherrschenden Rationalität die Welt nicht allein über Begriffe erfassen, sondern zugleich über unsere Sinne und mit unseren Körpern — wie bei Gedichten, wo eine Stimme sich mit jeder Rezitation erneut über ihren Inhalt legt und ihn lebendiger macht. Es gibt gute Gründe anzunehmen, dass die Entdeckung der „ästhetischen Erfahrung“ und ihrer „Autonomie“ als sozialem Status der Kunst eine Folge jener Abstraktionstendenz des Alltagslebens war. Freilich nicht im Sinn einer einseitigen Kompensation der Abstraktion durch Sinnlichkeit, sondern in der Struktur einer Oszillation (die Philosophen des deutschen Idealismus sprachen gerne von „Vermittung“) zwischen abstrakter Vernunft und einer ihrer selbst nicht bewussten Sinnlichkeit.

Unser elektronischer Alltag hat eine Vollkommenheit in der Abstraktion erlangt, deren Überbietung nur noch schwer vorstellbar ist. Ihm steht – immer deutlicher abgesetzt – ein Leben in „Freizeit-Kultur“ gegenüber, wo man alles in Maßen genießt und nichts mehr in Ekstase oder Leidenschaft erlebt. Nur die Sehnsucht nach einem verbindlichen Schönen ist in dieser Gegenwart noch nicht ganz verloschen.

Der Artikel ist im FAZ-Blog "Digital/Pausen" von Hans Ulrich Gumbrecht erschienen.

Titelbild: „Leonardo da Vinci - Lady with an Ermine“ von Leonardo da Vinci - e.g. Frank Zöllner (2000). Leonardo da Vinci, 1452-1519. Taschen. ISBN 38-22859-79-6. Lizenziert unter Public domain über Wikimedia Commons.
Bilder im Text: Marketing Deluxe / flickr.com (CC BY-NC-SA 2.0)

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Beitrag (redaktionell unverändert): Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht
Redaktionelle Umsetzung: Alina Zimmermann und Florian Gehm